EDNA VAN DUYN

Lieven Hendriks (*1970) maakt schilderijen waarvan de beschouwer niet hoeft te begrijpen hoe ze zijn gemaakt. Natuurlijk niet. De techniek, de totstandkoming, iets wat een kijker zich al snel afvraagt, is geen kijkargument, bestaansreden of schoonheidservaring. Het gebeurt vaak dat in kunst, en ook wel bij een vertaald boek en bij het verkopen van kunst, dat iemand die hier niet in is onderlegd, zich zonder gêne tot de maker en vertaler richt over het werken eraan, alsof iedereen verstand van vertalen en kunst (verkopen) heeft. Op een verjaardagsfeestje kan er dan vrijblijvend over gesproken worden, met echte belangstelling overigens, maar zonder te beseffen dat de kunstenaar, de vertaler, de galeriehouder over zijn of haar beroepsmatige kennis praat waar een intensieve en vaak levenslange toewijding achter schuilt. Ook kan een particuliere verzamelaar een jeugdvriend, deskundig op hedendaags kunst terrein, zijn/haar collectie laten zien en vragen wat er van die kunstenaar en het werk, zo’n 40 jaar geleden aangeschaft, geworden is en wat hij/zij opbrengt op de huidige kunstmarkt. Meestal wordt ervan uitgegaan dat de kunsthistoricus of de – voormalige – galeriehouder uit passie bijhoudt hoe de kunstenaar en het werk zich ontwikkelt en uit liefde bijvoorbeeld veilingen en verkopen volgt (een kleine dagtaak) en bovendien graag deze kennis deelt. Zomaar. Het lijkt wel een consult waartegenover op een ander gebied, in de advocatuur, bedrijfsstrategie of beleggingswereld, een fors uurtarief zou staan. In de ogen van zo’n leek blijft kunst een vorm van een liefhebberij.

Al deze gedachten kwamen bij mij op toen ik de 2022 Droplets schilderijen van Lieven Hendriks in Apeldoorn bij het CODA museum zag. Ik werd op slag in het beeld getrokken om er meteen weer afstand van te willen nemen. Ja, de vraag ‘hoe is het in ’s hemelsnaam gemaakt’, legde ik naast me neer, als een logisch maar irrelevant onderwerp.

Als ik hier in mijn huis naar mijn dubbele ramen met condensdruppels kijk, dan zou ik het beeld niet kunnen reproduceren – ondertussen fotografeer ik het wel met mijn IPhone -. Ik zou namelijk niet weten hoe, maar ik wil wel begrijpen, analyseren, waarom een dergelijk beeld, of iets als druppels door Lieven Hendriks als onderwerp is gekozen. Wat het doet met mijn kijken. Bij hem heeft het een hemelsblauwe kleur als achtergrond, natuurlijk niet voor niets. Wat ik bedenk is dat, zeg maar, het echte beeld, het uitzicht door een raam, bij mij bijvoorbeeld op het centrum van Amsterdam, overbodig wordt ten gunste van de laag die ervoor is gekomen die het onderwerp bedekt en daardoor de hoofdrolspeler wordt. Het uitzicht dat ik vaak roem als mensen hier voor het eerst komen, draait natuurlijk om de alom geprezen Westertoren waar iedereen wel op wil uitkijken. Maar na het zien van de schilderijen met druppels en beslagen glas met vingerafdrukken doet het ‘echte’ uitzicht er niet meer toe.

Hendriks laat in het kijken hier, en in al zijn werken – hij heeft een oeuvre van ruim 20 jaar opgebouwd – je altijd bewust worden van een sheet, een laag, een oppervlakte, een doek, in ieder geval iets vlaks, soms juist door het contrast met de diepte en verte daarachter.

Dat Lieven Hendriks schildert, is misschien wel een lastige en een onderwerp bepalende richting voor hem geweest. Want wat ga je maken als je het als ‘be-denkende’ kunstenaar in principe voor het kiezen hebt? Een video, een sculptuur, een performance of een schilderij? In een vrij vroege fase van zijn oeuvre schildert hij dan ook een ruimtelijke constructie. Deze keuze is nog in een overgangsfase, zou je kunnen zeggen. Toch wordt hier het werk anders dan een documentatie of een vastlegging van het beeld, laat staan een foto van het beeld. Het schilderen, de verfstreek, de handeling van het verven en het doek hebben door zijn aanpak op het vlakke doek meer impact dan het driedimensionale voorwerp dat afgebeeld wordt. Dit is het begin denk ik van Lieven Hendriks’ denken over kunst, zijn schilderijen zijn koste wat het kost conceptueel aangepakt en dat zijn ze dan ook allemaal, stuk voor stuk. Toch kijkt hij graag naar de wisselwerking tussen zijn werken als dialogen door buiksprekers. De Painted Sculpture serie is het startblok voor de weg die de kunstenaar zal volgen. Dat is er één van waarneming, perceptie, kijken (vanzelfsprekend) maar dan door als onderwerp niet de realiteit te nemen maar wat er door lichtval, schaduw, kleur en reflectie bijvoorbeeld op aangebracht is, als een luchtspiegeling, als een illusie.

Lucio Fontana sneed als een performatieve ingreep het linnen in waardoor een letterlijk sculpturale diepte ontstond, maar Hendriks handhaaft het doek in zijn geheel. Hij schildert een sculpturale ingreep en blijft dus in het platte vlak werken. Als Ed Ruscha een tekst over een afbeelding plaatst, wat ongeveer zijn handelsmerk is, is het woord herkenbaar als los geplaatste, grafische reclameletters. Bij Hendriks is de tekst met vingers in de verf of op een beslagen glasplaat geschreven, maar dan schilderkunstig verwezenlijkt. In een andere serie wordt de illusie van gebroken glas voor het ingelijste beeld belangrijker of zo niet even belangrijk dan het beeld wat eronder geschilderd is.

Er zijn dus steeds meerdere realiteiten voelbaar en zichtbaar aanwezig. De titels zijn veelzeggend en horen in het kijkproces meegenomen te worden. Zo schildert hij ook een verdunde laag van een geluid, een gerucht van een waarheid zeg maar, iets van horen zeggen in de Hearsay serie als grote, uit het doek gesneden maar geschilderde wolken, gedachtenwolkjes, of als woord geschreven op de beslagen ruit.

Een soort van werkelijkheid kan óók die van de noodzaak van een handeling zijn, zoals die van het spieraam opspannen en de zichtbare vouwen in het doek straktrekken maar de subtiel geschilderde schaduwen trekken vanuit de hoeken waar het linnen zogenaamd te ruim zit, aan het (spie)raam naar een conditie van tijdelijkheid. Het kan en dient aangepast te worden als het niet – voorgoed – door Lieven Hendriks geschilderd, vereeuwigd was.

Als een landschap in de spotlight staat, trekt onze blik automatisch naar wat belicht wordt. Maar als de lichtbron zelf, een reflectie, flits of een schijnwerper die een signaal afgeeft, geschilderd wordt, wordt de kijker belicht en ontstaat de kijk- en daarmee denkbeweging van het belichte onderwerp naar de belichter, de straal die bijna verblindend kan zijn als het niet zo ver verwijderd was. In het platte vlak van het doek ontstaat dus een enorme afstand en diepte.

Net als in de omkering van een zwart gat. Vanuit de ondergrondse, zwarte grot naar de buitenwereld te kijken, maar met een licht gat dat een onscherp landschap laat zien, ontstaat een hoogte- en laagteverschil als realiteit, maar op het vlakke doek.

Iets wat een monochroom is, een vlak in één kleur, kan door subtiel schilderen en dikte in het aanbrengen een zuigende werking hebben als een tunnel waarin je als kijker dreigt te verdwijnen of opgenomen te worden. Tenzij er een soort lichtbalken achter een leeg reclamebeeld en een stempel of logo ook op is aangebracht. Dan wordt de beweging van de verte ingaan steeds bijgesteld door het dichtbije beeld van het raster dat een symbool van toegang, bijna een hekje wordt in het eenkleurige landschap.

Het idee dat aan een schilderij van Lieven Hendriks ten grondslag ligt verdient een optimale uitvoering en is meestal in veel lagen aangebracht, dus met een gelaagdheid in de werkelijkheid van uitvoering om vervolgens verschillende niveaus van kijken ernaar te realiseren. Dat vraagt om pauzes, tijd nemen, een duur van kijken, nog eens kijken, erover nadenken en nog eens kijken. Het conceptueel werken maakt Hendriks tot een kunstenaar die niet alleen in zijn studio zogenaamd aan het verf mengen is, maar regelmatig afstand neemt, lesgeeft aan kunststudenten en meedraait in een kunstenaarsinitiatief, De Omstand in Arnhem, waarbij deze onderdelen misschien wel evenredige elementen van zijn kunstenaarsbestaan uitmaken. Ik denk dat de dialogen die Lieven Hendriks in zijn werken onderling ook onderzoekt, even sterk binnen deze gerelateerde praktijken, in reflectie en spiegeling, tot hun recht komen. Zoals een raam dat buiten van binnen scheidt net zo goed een wederzijdse focus oplevert en een verandering van blik kan opleveren.

De overweldigende combinatie van zowel een museale als een kunstenaarspresentatie die Hendriks in CODA liet zien, is in de publicatie die gelijktijdig verscheen, in een catalogusoverstijgende hoedanigheid gerealiseerd. 

Een grafisch ontwerpen die de kunst waar het boek over gaat bijna ondergeschikt maakt door er een vormgevingssignatuur als laag overheen te leggen, was geen optie voor het werk van Hendriks dat geen laag als surplus nodig heeft. Hendriks heeft ook een aantal boeken (met Frank Koolen) gemaakt die hij als zelfstandige werken binnen zijn oeuvre ziet. Over perceptie en diepgang van zijn werk zijn nog meer gedachten, woorden en tijd nodig, maar voorlopig houd ik het bij zijn Mirages boek, waarin zijn werk als superwerkelijkheid op zichzelf staat. (Lieven Hendriks Mirages Jap Sam Books 2022)

Tot 5 september presenteerde het Van Goghmuseum Amsterdam Kleur als taal, een overzicht van schilderijen, tekeningen, teksten, tapijten en leporello’s van Etel Adnan, de Frans-Libanese dichter en essayist. Adnans schilderijen werden op de documenta 2012 voor het eerst met succes getoond en brengen inmiddels grote bedragen op. Om de intensieve kleuren in pure pigmenten, de op het eerste oog simpele composities en de aanstekelijke kordaatheid van deze keuzes te absorberen, bezoek ik de tentoonstelling twee keer. Tijdens de voorbereiding van deze tentoonstelling overlijdt de veelzijdige, krachtige kunstenaar op 96-jarige leeftijd. Van een vriendin krijg ik de bundel There. Ik schrijf Etel Adnan een brief. 

Etel,

There is de titel van je prozagedicht uit 1997, betekent there daar waar je niet bent? Aan de overkant? Aan gene zijde?

Aan het eind leest de bundel als een hang naar een andere staat van zijn. Ruimte en tijd zijn gegevens die niet vast te pakken zijn. Zo ook het begrip daar, met een gevoel van ergens daar te zijn, in het rijk van dood en liefde, even ongrijpbaar als aanwezig. Je schreef al, poëzie, voordat je ook ging tekenen en schilderen. Met sterke pigmenten, dichte kleurvlakken en in heldere composities. Zo is je taal ook. Compact, dicht, dense. Bij de eerste lezing zie ik nog geen kleur omdat er zoveel betekenis in je woorden verscholen zit. Ik ga dus door je woorden en zinnen heen naar andere gebieden en blijf niet aan de oppervlakte van de regels hangen. Ik denk aan van alles als ik je prozadicht lees. Aan oude Griekse epi. Aan Sappho. Aan Romeinse oorlogsverslagen. Aan Perzische sprookjes. Maar vooral aan de nietigheid van een mens tegenover het grote verdwijnen, het er niet meer zijn, dat wil zeggen aan leven dus, aan aanwezigheid en ongrijpbaar zijn. Maar vooral aan dood, als afwezigheid en tastbaarheid. Ik denk aan de berg die je fascineerde en je zo vaak hebt geschilderd. Ik bedacht dat het uit-ein-de-lijk niet uitmaakt wat je als onderwerp neemt, maar dat het gaat om de manier waarop je ernaar kijkt. Dat je als kijker het gevoel krijgt, de misplaatste of terechte indruk dat je het zelf ook kan, want het is niets persoonlijks, het is iets universeels. Universeel omdat het buiten jezelf om een leven leidt, een bestaan heeft geleid en zal leiden. De ruimte tussen onderscheid in het zelf en de ander, een scheiding tussen licht en donker, een verschil tussen hier en daar, een tijd tussen toen en nu, wordt opgeheven in je schrijven, There.

Until 5 September, the Van Gogh Museum Amsterdam presented Colour as Language, a retrospective of paintings, drawings, texts, tapestries and leporellos by Etel Adnan, the French-Lebanese poet and essayist. Adnan’s paintings were first successfully shown at the documenta 2012 and now bring in large sums of money. To absorb the intense colours in pure pigments, the seemingly simple compositions and the infectious boldness of these choices, I visit the exhibition twice. While preparing for this exhibition, the versatile, powerful artist dies at the age of 96. From a friend, I receive the collection There. I write Etel Adnan a letter.

There, the title of your prose poem from 1997, means there where you are not? On the other side? Beyond?

By the end, the collection reads like a yearning for another state of being. Space and time are data that cannot be grasped. So is the notion of there, with a sense of being somewhere there, in the realm of death and love, as elusive as it is present. You were writing, poetry, before you also started drawing and painting. With strong pigments, dense areas of colour and in clear compositions. So is your language. Compact, close, dense. On first reading, I don’t yet see colour because there is so much meaning hidden in your words. So I move through your words and sentences to other areas and don’t linger on the surface of the lines. I think of all kinds of things when I read your prose poem. To ancient Greek epi. To Sappho. To Roman war records. To Persian fairy tales. But especially of the futility of a human being in the face of the great vanishing, the no longer being there, that is, of life thus, of presence and intangibility. But especially to death, as absence and tangibility. I think of the mountain that fascinated you and you painted so often. It occurred to me that, in-the-end, it doesn’t matter what you take as your subject, it’s about the way you look at it. That as a viewer you get the feeling, the misplaced or justified impression that you can do it yourself, because it’s nothing personal, it’s something universal. Universal because it leads a life outside yourself, has led and will lead an existence. The space between distinction in self and other, a separation between light and dark, a difference between here and there, a time between then and now, has been lifted in your writing, There.

Heb net een boek uitgelezen dat op de longlist van de ELP 2022* staat, Verzamelde Werken van de Zweedse schrijver Lydia Sandgren (*1987). Dit extreem dikke boek trok me aan door de titel (mijn dichtbundel noemde ik Verzameld Werk), het beroep van de auteur, zij werkt als psycholoog, en die van de hoofdpersoon Martin, hij is uitgever en schrijft zelf aan een boek. Sandgren die ook muziek en filosofie studeerde, rijgt verschillende verhaallijnen door elkaar en laat vooral de noodlijdende uitgever terugkijken op wat hij als de Verzamelde Werken in zijn leven zou willen benoemen. Zijn het zijn kinderen, zijn uitgegeven boeken, zijn eigen boek dat maar niet wil vorderen, de hechte vriendschap met zijn kunstenaarsvriend of zijn relatie met de moeder van zijn kinderen.

Citaten van bestaande schrijvers en filosofen komen voorbij maar ook van fictieve. De literatuur, of liever het schrijven zelf, is volgens Martin – en je denkt ook meteen aan de auteur – een manier om de wereld te veroveren. Schrijven geeft toegang tot andere harten en zielen, en ook tot onbekende gebieden, het niet-zelfgeleefde leven. ‘Schrijven is weigeren te sterven’. Maar Martin worstelt met de witte bladzijden waar Lydia geen moeite heeft om te schermen met feiten en bespiegelingen over de jaren 1970/80, verschillende muziekscenes, de toenemende commercialisering van de kunstwereld, de interne keuken van de boekenwereld en Ludwig Wittgenstein. De figuren rond Martin worden tijdens het lezen als vrienden. De vele anekdotes laten je door de plotse verdwijning van zijn vrouw lezen als een thrillerlijntje die het hele boek beslaat, waarom verliet zij man en kinderen zonder enige verklaring?

Ook het uitlezen van de 782 bladzijden geeft uiteindelijk geen eenduidige uitleg. Dat er vrouwen bestaan die niet voor het moederschap geboren zijn en die in de tweede helft van de vorige eeuw eruit durven te stappen wist ik al, en Sandgren houdt dit impliciet open. Doordrenkt met de wijze uitspraak van Joan Didion, We tell ourselves stories in order to live, is het boek een zoektocht naar waarden en verlies in het leven, ook in het alledaagse. De kinderen staan na een zoektocht met vragen aan hun moeders deur, zo eindigt het.

Na mijn intensieve leespartij met genot van de vele culturele en dagelijkse verwijzingen en opgeroepen be- en verwondering, ontstaat een verzadiging. Om dan het leven zelf weer in te stappen, zonder gezelschap van dit boek. Maar zonder lezen geen leven. Ik pak een Engelse slanke, van Claire-Louise Bennett, Checkout 19, die ook gaat over het lezen dat tot schrijven leidt, als leidraad voor het in- en uitstappen van het leven. Een waardig vervolg hoop ik, denk ik.

*Europese Literatuurprijs

Na twee jaar oplettendheid heeft het Corona virus me onopgemerkt toch te pakken gekregen. Daarom moet er nog meer dan anders gelezen worden. Weg van de monotonie. Een jurylid attendeert me op de nominaties van de Europese Literatuurprijs 2022. Na heerlijk onschuldige en onnozele boeken als The Enchanted April (Elizabeth von Arnim) en I Capture the Castle (Dodie Smith) verslonden te hebben, heb ik behoefte aan een ander soort lezen, iets veeleisenders. Het wordt een niet-Angelsaksisch en provocerend boek: Anomalie. Prix Goncourt 2020 gewonnen. Alleen al in Frankrijk een miljoen exemplaren verkocht. De omslag suggereert een thriller. Het begin van de tekst ook. Maar Hervé Le Tellier is voorzitter van de Oulipo, waarvan Raymond Queneau en Georges Perec ook lid waren, met als doel literaire werken met een beperking te construeren. Zoals van Georges Perec La disparition (’t Manco) een boek zonder e. Le Tellier beperkt zich niet tot één genre maar trekt alle registers open. Bij een thriller, sci fi of roman blijft het niet. Meeslepend geschreven wordt de lezer in de levens gesleurd van verschillende mensen die uiteindelijk allemaal opgepakt worden. Waartoe? De spanning blijft tot bijna op de helft van het boek tergend boeiend. Dan ontstaat een bijna filosofische wending. Hoe, als je een ander leven zou kunnen leiden, had je dat gedaan? Had je überhaupt een ander leven geleid? Als je dood bent gegaan, wat zou je doen als je weer een kans krijgt om te leven?

Ik herinner me een bijeenkomst met de dichter/essayist Marjoleine de Vos, bij een vriendin in Zunderdorp. Als conversation piece opperde zij wat je zou willen doen als je dat iets achteraf helemaal zou kunnen terugdraaien. Tenminste, zo herinner ik het me. Ik riep snel, te snel, ‘Ah! Zelfmoord natuurlijk’. Dit antwoord was afdoende om andere reacties stil te houden en sloot wegen tot een gesprek af. Ze keek me kritisch en afkeurend aan. Mijn suggestie gaf geen toegang tot filosoferen, mijmeren en reflecteren. Het was ook te reëel denk ik. Voor dichters is de verbeelding meer welkom. Laat ik nu ook een dichter zijn. En dus weet ik dat alles in je hoofd uiteindelijk wordt wat het is. Dat dingen en ervaringen uiteindelijk zijn zoals je ernaar kijkt en ermee omgaat. Is de werkelijkheid dus ook een simulatie, vroeg ik me tijdens het lezen voortdurend af? Anomalie is wonderlijk knap en meeslepend geschreven. Beter een beeld* gemaakt dan woorden als dubbelganger van het boek.

Dat kan. Instant. Het beeld zuigt je erin, je wordt van binnen de kleur en de intensiteit van het werk. Dan ga je weer kijken naar wat je ziet, en dat is wat anders dan je net hebt ervaren. Tussendoor, een snelle blik op het bordje ernaast, of er een titel is, en zo ja, wat dan en formaat (De woeste aardbei, 156 x 104 cm*). De naam van de kunstenaar is geen verrassing, hij had ons geattendeerd op de drie werken. De andere twee zijn ook goed, maar deze springt eruit, komt naar je toe en wijkt ook van je terug. Een fascinerende dubbele beweging zit erin verborgen. Zowel achtergrond als vrucht zelf vertonen diepte en oppervlakte tegelijkertijd. Een forse aardbei, maar of ie nou woest is, wild misschien? Zoals de titel van de film van Ingmar Bergman, Wilde Aardbeien waaraan ik meteen moet denken. Niet dat die film op mijn netvlies staat. En waar gaat die film over? Ik moet het opzoeken. Psychologisch drama, dat zeker. Een vrucht als een tronende kroon op een vlakte, bijna een vijver met bladeren van lelies.  Hij, nee zij, zweeft maar draagt ook van alles in zich. Wat is niet meteen duidelijk, hoeft ook niet. Een aardbei met inhoud, dat wel. De beetje ruwe buitenkant met de pitjes en de zachte, vlezige, zoete binnenkant die tevoorschijn komt als een hapje eruit is genomen. Maar deze vorstelijke aardbei gaan we niet in vorm aantasten. Te mooi. Aan beide zijden is er wat schaduw te ontdekken, aangebracht als losse coulissen die het onderwerp een positie geven. De kroon steekt er fier bovenuit, soeverein. Er valt een donkere figuur binnenin de aardbei te ontwaren, een vrouwenfiguur met geheven armen lijkt het.

En dan lees ik ergens dat de aardbei een schijnvrucht is, dat zou ook een goede titel zijn. In biologische zin betekent dit dat het pseudo-fruit meer nodig heeft dan alleen het vruchtbeginsel, oké. Als schijn, als misleiding van het oog, als illusie krijgt het onderwerp meer betekenissen en lagen die ook al in de manier van het schilderen zelf worden verwezenlijkt. De techniek van het overschilderen met dun, puur pigment geeft transparantie. Het beeld wordt deels doorzichtig, lijkt het, maar het doek blijft natuurlijk tegelijkertijd sterk aanwezig. Schijn bedriegt, wordt gezegd in de zin van ‘ga niet af op het uiterlijk’. Fascinerend dat een beeld is gemaakt dat naar gedachten, gevoelens en ideeën buiten dit schilderij voert. Het leent zich voor veel verschillende associaties terwijl het toch in een klassieke schildertechniek gemaakt is.  De onmiskenbare signatuur van een kunstenaar die een tijd uit beeld was en nu weer met power opduikt: John Studulski!

*Gezien in Vrij Paleis, Amsterdam, LFTFLD RETURNS, 24-31 maart 2022

D heet ze, een rijzige vrouw met Slavische trekken. In de galerie in De Pijp heeft ze antracietkleurige landschappen opgehangen. Met grafiet getekend, wat kleur in olieverf aangebracht en vervolgens hier en daar uitgegumd… bijvoorbeeld een spiraal als een drager van leven, lees ik later op haar website. Het is haar eerste tentoonstelling in Amsterdam. Afkomstig uit Bulgarije woont ze in Antwerpen en heeft in België de kunstacademie gedaan. Een van mijn beste vriendinnen, W, is erg enthousiast over het werk, vooral over het grootste formaat en bekijkt ook met oprechte belangstelling het boek. Ze wordt aan de kunstenaar voorgesteld. ‘I am not a collector’, zegt ze. Hieraan voorafgaand heeft een inhoudelijk gesprek tussen een verzamelaar en een galeriehouder, mijn lief H, plaatsgevonden. Als tegemoetkoming krijgt ze van D een exemplaar van haar eigen boek. Maar, zegt W wijzend op mij, zij schrijft over kunst, zit in het vak, heeft haar sporen daarin verdiend. Opeens wordt mijn professionele identiteit onthuld en gecombineerd met die van de liefhebber. Vraag dus, bijna op de automatische piloot, naar de achtergrond van haar werk. ‘I want to take viewers by the hand and lead them into this new reality. I create landscapes, both as a visual reality, and as a space where you could meet with your emotions.’

E-mo-ties. Ik had meteen bij binnenkomst, na een snelle inschatting van de situatie, mijn getrainde blik uitgezet. Tenminste, zo goed als. Om me niet te storen aan de galeriehoudster die tijdens het gesprek een half doorschijnend gordijn scheef spant en aan de muur plakt met een stuk etiket waar haar naam op staat. Claiming the frame? Clumsy. Weer zet ik de beroepsknop op vliegtuigmodus, ook al heb ik veel boekpresentaties meegemaakt, maar niet in een openingssetting als deze, waar de gasten – inclusief de gastvrouw – na een korte aandachtspanne alleen maar aan de drank willen. ‘Hoelang duurt het nog?’ Durft ze de sprekers te polsen.

Hier worden aankomende verzamelaars niet ingevlogen. Met de blik op drone hoogte vlieg ik, professioneel en liefhebbend, maar met open vizier weg.

Door een uitnodiging om naar Keulen te komen, kan ik mijn mooie-dingen-liefhebber iets laten zien en het zelf opnieuw beleven.  Misschien kent hij het al. Als eerste beloning na de treinvertraging, de coronacheck, het mondkapje en een bankpasweigering komt in beeld: de indrukwekkende Siegfried Anzinger van een kar. ‘Terugkerend thema in zijn werk’ lees ik in het sobere pocketje dat alle zaalteksten vervangt. Een rechthoekige ruimte op poten, wielen, waarvan de functie afhankelijk is van de plaats in de omgeving. Een handkar voor transport tot en met een circuswagen, het kan voor van alles dienen. Hier staat het (Ohne Titel, 1996) op een soort helling met een onbestemd doel. Prachtig opgehangen in de hoek van de trap die de bezoeker bestijgt, waardoor je dit doek nadert dat de aandacht vraagt nergens aan voorbij te lopen. Als een poort waarna de bezoeker zich voorneemt om te beginnen met kijken in plaats van zien. Anticiperend op werken die betekenis, toewijding en reflectie in zich dragen wanneer de kijker bereid is via het zien van kleur, vlak en vorm door te dringen in wat de kar vervoert. De Oostenrijkse kunstenaar, geboren in 1953, wil het zichtbare bijna onzichtbaar maken, op een plek waar het helemaal vrij aanschouwd kan worden.  Het Kolumbamuseum is zo’n vrijplaats.

https://www.kolumba.de/

Treideln, trekken, voorttrekken (het jagen van een schip door paarden op de kant) is de definitie van de schrijver Juli Zeh van wie de roman Spieltrieb of Speeldrift me destijds fascineerde door het driedimensionale van gedrag, spelen en performance te vertalen in een tweedimensionaliteit van taal. De Duitse schrijver die ik, ondanks de teleurstelling in Schilf, Vrije val, ben blijven volgen en van wie de motieven voor schrijven me interesseren met haar ervaring als rechter, juriste in volkenrecht en actief paardenliefhebber. Als Zeh in 2013 door de universiteit van Frankfurt wordt uitgenodigd om over haar ‘poëtica’ te spreken, zet de aanvankelijke weigering zich om in een blik in haar schrijverschap. Moest wel even opzoeken wat in deze tijd onder poëtica nog meer verstaan wordt dan dichtkunst waarvan de betekenis is uitgebreid met de creatieve normen van kunstenaars en het geheel van opvattingen die een schrijver heeft over wat literatuur moet zijn, het ambachtelijk vervaardigen en creëren van beelden en voorstellingen. Had ik liever literatuurwetenschap dan kunstgeschiedenis willen studeren? Irrelevante vraag nu, want het (ant)woord is hier aan Zeh. En worden de lezers meteen, zonder enige omhaal op hun nummers gezet dat het – dús – niet gaat om de gewoontes van de schrijver, wanneer en hoe de auteur inspiratie opdoet, hoeveel autobiografisch is, waarnaar altijd gevraagd wordt, of, wat Aziatische studenten en jongeren willen weten, wat ze ermee verdient en waarop ze tenminste meteen kan antwoorden. Zo wordt een galeriehouder vaak gevraagd of hij/zij ervan kan leven, hiermee vergelijkbaar wordt iemand die zelf een geschreven boek uitgeeft, gevraagd naar de hoogte van de oplage. Deze oninteressante, en voor de vrager er niet toe doende elementen van het creatieve maakproces zaagt Zeh tot de grond toe af. Maar ook geen romantiek van de op een zolderkamer rokende, drinkende of reflectieve schrijver die mijmert over het proces. Back to reality. Scherp. Als er een blokkade komt, ‘gewoon’ gaan schrijven, als een ‘schrijfsoldaat’! Een kunstsoldaatje is een herinnering uit mijn bezoldigde leven. Nu als volontair hetzelfde doen, als een persoonlijke reservist die ingezet wordt bij stagnaties in het, ook schrijvende, bestaan. Niet stilstaan bij waartoe, waarom, waarvoor en voor wie. Gewoon doen.

De pocketeditie Funny Weather, Art in an Emergency van Olivia Laing verscheen voorjaar 2021 en bestaat uit pre corona pandemie teksten. Raar weer kan wel kloppen, in een mogelijke vertaling, grappig is anders. In de 2021 ‘zomer’ – als er nog sprake is van seizoenen – ligt de kunst- en cultuurwereld publiekelijk vooralsnog stil en wordt de artistieke productie ondervangen in boeken, virtuele rondleidingen, podcasts en livestreams. De natuur daarentegen laat zich extreem gelden door gigantische overstromingen en bosbranden – beide niet echt ver uit de buurt – met overvloedig water en onbeheerst vuur, die naast elkaar en gelijktijdig, als verontrustende uitingen van het veranderende klimaat mega-rampen veroorzaken. Verre van grappig. Toch (en dus) smul ik van Olivia Laings aandacht voor schrijvers en kunstenaars die ze kiest op grond van hun functie in verzet- en herstelwerkzaamheden. Uit passie en nieuwsgierigheid onderzoekt zij kunst als een instrument dat kan werken binnen een sociaal gewetensvol waardesysteem. Met het begrip tijdgeest heb ik altijd moeite gehad. Om deze historisch te bepalen wordt per definitie teruggeblikt vanuit een bepaald perspectief. Inmiddels weten we dat deze blik zich steeds kan en moet aanpassen aan nieuwe waarden van gelijkheid. In dit besef geeft Laing de voorkeur aan artistieke productie als een collectief gebeuren. Het besef van de creatie van een kunstwerk als resultaat van een gemeenschappelijkheid, van teamwerk wordt steeds algemener onderkend. Verschillende kunstwerken worden vaker aan anderen dan de naam die ervoor staat, toegeschreven (Elsa von Freytag voor Marcel Duchamp, Charlotte Perriand voor Le Corbusier bijvoorbeeld). In mijn professionele ervaring als kunstredacteur wordt het werk van een kunstenaar uitsluitend mogelijk door samenwerking met anderen, dus ik onderschrijf graag een colofon met een collectieve signatuur. Waarom zou het maken, zelfs voor een schrijver, een puur solitaire bezigheid zijn?

In Autumn van Ali Smith wordt het lot van de bestaande, maar onbekende jonggestorven popart kunstenaar Pauline Boty verteld. Het beeld van de Britse kunstscene wordt, als de informatie er is, zelfs via literaire ‘fictie’, steeds meer genuanceerd. Fictie kan, volgens Laing, ‘make a space for reflecting, for generating novel ways of responding and reacting to lies and guns and walls alike’ (168).  En het stelt een voorbeeld. Informatie is onontbeerlijk en kan, ‘verpakt’ in kunst dus, op een betere en andere manier dan via de gebruikelijke kanalen, veranderingen, openingen en mogelijkheden laten zien.

Funny Weather verzamelt voornamelijk Engelstalige literatuur en kunst in inleidende essays, recensies, profielen, gelegenheidsgeschriften, en columns voor het kunsttijdschrift frieze (2015-2019) en daarmee is haar perspectief bijna traditioneel die van de liberale democratie. Laings favoriete methode om een kunstenaar te waarderen is het biografische essay (over Georgia O’Keeffe, Agnes Martin e.a.) maar het private is ook een discutabel uitgangspunt. Is werk binnen het publieke domein te nivelleren aan het persoonlijke leven? Inmiddels zijn er twijfelachtige voorbeelden genoeg. Maar wat Laing hiermee wil, is de onzichtbare backoffice van een maker, een front office geven. In Trip to Echo Spring (2013)heeft zij de functie van alcohol geanalyseerd voor schrijvers, mannelijke drankorgels weliswaar. De vrouwelijke tegenhangers Marguerite Duras, Jean Rhys, Patricia Highsmith en Jane Bowles krijgen hier een gelijkwaardige behandeling. Ook zij worden onderwerp van iets waarop niemand zich snel zal laten voorstaan, die van een verslaving, iets nodig hebben om te kunnen schrijven en te kunnen leven.

Verslavend kan ook zijn het verzamelen van informatie en het doorgeven van nieuwe, andere perspectieven en dat is wat kunst kan doen, wat Laing doet en waaraan ik me laaf. Cheers!

Naschrift

Tegen het eind van het boek bejubelt Laing Things I don’t want to know van Deborah Levy en laat dit boek nou zo’n teleurstellend ‘antwoord op George Orwell’ zijn dat mijn enthousiasme genuanceerd wordt. Ook Funny Weather vertoont soms een gepreoccupeerde blik, of is dit nu de tijdgeest?

Op een corona stadswandeling in november 2020 zag ik in de etalage van boekhandel Xantippe op de Prinsengracht essays met een voorwoord van Marja Pruis liggen. Van ongeveer alles wat Pruis raadpleegt wil ik kennisnemen. Pruis inspireert overtuigend. Ook De Overvloed bracht me op nieuwe gedachten en inzichten. Een keuze van Dillard zelf uit haar in de VS succesvolle non-fictie. Maar is het wel non-fictie begon ik me snel af te vragen. Dillard schrijft over de natuur bijvoorbeeld als iemand die erin gelooft en eraan toegewijd is, die zich wil overgeven zonder drama. Wat haar fascineert is de grootsheid van de natuur (oké de schepping) en de mens als klein onderdeel daarin. Dat trekt me, dat relativeert. In de natuur zou ik willen opgaan. Dillard wordt wel geassocieerd met een mystica. Nu heb ik persoonlijk niets met mystiek maar als iemand schrijft met zoveel zichtkracht (is dat een woord, maar laat ik het zo maar zeggen), dan is het meeslepend. Zij kijkt en schrijft en dan wordt het sterker en groter dan de schrijver en de lezer. Bezielend. En dan ben ik ook benieuwd naar waarom mensen willen schrijven en wat ze hieraan verbinden. The Writing Life wordt ook door Atlas Contact, hopelijk weer in zo’n goede vertaling door Henny Corver, in 2022 uitgebracht. Ik geniet vast voor door het lezen van de Three trilogie waarin ook Pilgrim at Tinker Creek en An American Childhood zijn opgenomen. Vergelijkend met wat Dillard heeft opgenomen in The Abundance en de inleiding van Pruis opnieuw lezend worden de elkaar versterkende tegenstellingen duidelijk, van ernst en zachtheid, devotie en woestheid, van nuchterheid en hysterie, van focus en dolen in een wereld waarin een mens kan samenvallen met wat hij ziet. Een zoektocht naar schoonheid als een gratuit geschenk, het enige is zorgen dat je op dat moment erbij bent, net als Dillard zelf.